¿Qué quería decir Ayala con esto? Sorprende, y no poco, que tras la breve -y flamígera- invocación calderoniana, el mundo del heroísmo brillante vaya a desembocar en el hombre masa; en el galeote del mundo, aquí vislumbrado. ¿Qué costumbres hay que corregir? ¿Tan mal está aquella sociedad? Ayala se ha trazado un imperativo para sí. «La misma naturaleza del teatro exige del autor dramático dos facultades primordiales y esencialísimas: la de identificarse en afectos, ideas, creencias y aspiraciones con el pueblo en que ha nacido, y la de adivinar la manera de darles vida y realce sobre la escena. Espíritu de nacionalidad, intuición de la forma y del afecto.» Estas dos cualidades son propias y características del teatro de Calderón. La religión y la lealtad a la tradición tuvieron lugar en los Autos, en los que habló tantas veces la voz de viejos tiempos evangélicos; pero también las comedias fueron exponentes de la fe católica. Estos principios, en realidad, Ayala no los inventaba, ni ponía en circulación, pues antes, sin ir más lejos, la nota moralizante del teatro la hemos encontrada en Tamayo; pero en este otro dramaturgo, que en muchos momentos puede ser considerado a la par, en tiempo, calidad y directrices de su obra, volvió, por decirlo así, a renacer un espíritu clásico de los mejores momentos; clásico, aunque actualizado al tiempo en que vivía. De lo que se trataba era de fundir en una sola obra la sencillez clásica, e1 calor romántico, el carácter español de los viejos lustros y reflejar la vida y las costumbres de la época. Es decir, Ayala «había de crear lo que muchos llaman alta comedia y, en realidad, debe llamarse comedia dramática, pues en ella se dan juntamente los dos elementos del arte escénico; el temporal y el permanente, que son la pintura de las costumbres y el estudio de las pasiones»[1].
Sentados los principios fundamentales de la moralidad en el teatro y del espíritu clásico -concretamente el estilo de Calderón y Ruiz de Alarcón-, faltaba tan sólo lanzarlo a los creadores de costumbres; cierto es que esto, que pudiera ser un nuevo costumbrismo, nace bajo un signo triste y nostálgico; parece ser que se predica en desierto y, en resumidas cuentas, no se encontrará el remedio de los males. Leandro Fernández de Moratín, por ser el primero en lanzar doctrinas, convertida la escena en tribuna, tiene su fondo innegable de tristeza, pero no desaliento; los males son muy grandes en la sociedad transitiva del neoclasicismo al romanticismo; con todo, aún encontraría remedio a las cuitas; la tremenda lección de su tiempo no puede quedar inconclusa en aquel sí perjuro de las niñas y en la diatriba sobre los padres. Eso es de tono menor, y la sociedad necesita eso y además la colosal ejemplificación en los cuadros de la historia; lo heroico y lo brillante de un mundo que fue, puede servir de modelo en los nuevos dramaturgos, aun pasada la erupción romántica. Por eso pretendían Ayala y Tamayo dar la mejor lección; su verdad moral habrá de ser base de la belleza; su fingida realidad habrá de ser copia del mundo que vivía la sociedad dorada, nacida gracias a la fiebre creadora de Salamanca, que tanto favorecía el auténtico progreso, por más que inevitablemente llevase tras sí el agio y la usura. No sabemos hasta qué punto pudieron darse cuenta de este clima de miserias y sordideces; juntarlas fuera crear un serial, propio del folletín, en aquellos inevitables «misterios» de las ciudades grandes y populosas, que lo mismo pudieron estar en las páginas de Sué o de Iguals de Izco. Y, sin embargo, la sociedad los mezclaba y los confundía; y para que unos viviesen bien, tranquilos, cómodamente halagados en sus salones, otros tenían que morir pobres y desamparados, sin aparecer a las luces brillantes; la fiebre de oro lo invadía todo, como si fuera el anestésico que impidiese reaccionar, urgir, cortar la ruina moral, la decadencia de una sociedad. Todo eso, observado por el ojo perspicaz del dramaturgo, podría ser el motivo reiterado de sus dramas. Sobre todo un personaje que no saldría a escena, porque es tan grande como el mundo; no cabe duda que empezábamos a crear «galeotes», y la masa, oscura, casi desdibujada, se movería a impulsos de la ambición. En eso, especialmente, conocíase la decadencia: en el cauce moral, en la carcoma que invadía con todo su cortejo de vicios. La tarea que les aguardaba no era, pues, grano de anís; los nuevos dramaturgos dejarían las espadas y los puñales, las lorigas y las adargas, vestirían a Sus personajes con los mismos trajes de la vida civil; se arrinconaría este suntuoso atrezzo, para volver de nuevo, tan sólo circunstancialmente, en el teatro de Echegaray, o más tarde, en el cuarto de siglo actual, en el de Marquina y Villaespesa. Predominaría así el tono natural, aun en aquel lenguaje de sonora versificación. El personaje seria todo, primero y antes que nada; la psicología, el carácter predominaría, luego, orno último vestigio del romanticismo, el verso; en la primera mitad de nuestro siglo, la copia de la vida contemporánea tendría un lenguaje apropiado en la prosa; el propósito moralizador: la tribuna, en el teatro, seguiría idéntica.
Júzguese la importancia que puede concedérsele por la calidad de su empeño a este teatro de Tamayo y Ayala. Su aspiración era muy grande; trataban de llevar a los ojos del espectador aquella vida real, para que rectificasen sus costumbres; es decir, con toda la llaneza posible, el propósito social. Con la única diferencia de que no se trataba de reflejar capas infrasociales, aunque se presentían, sino el mundo dormido de la alta burguesía, podrido hasta el corazón. El primer drama de blusa lo encontraremos mucho después en Juan José; el honor popular, mezclado con la maledicencia, asomará en las producciones de Camprolón, Eguílaz, Felíu y Codina y Sellés; y aun en ellos podremos encontrar un vestigio de las comedias de salón que nos ha dejado don Adelardo.
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