Este clima espiritual, un poco blandengue y dulzón, que se extiende desde Camprodón a Eguilaz y Rodríguez Rubí, por ejemplo, pudo poner en grave peligro el desarrollo de la dramática y ser un pesado gravamen para el futuro.
Y esto, forzoso es reconocerlo, se debe, casi exclusivamente, a Tamayo y Baus y a López de Ayala. No porque ellos realizaran un esfuerzo gigante para levantar el teatro, sumido en un estado de gran postración, ni aun siquiera porque, al modo de Moratín, de Jovellanos o Larra, traten de reformarlo coma único recurso de salvación; ellos esto ya no lo discutían. Cuando ingresan en la Real Academia Española, cada uno, como si se hubieran puesto de acuerdo, tratan por separado del teatro; el pensamiento común, que parece deducirse de las dos oraciones, es que el teatro debe volver al estamento de su antigua dignidad y su grandeza; es decir, otra vez los moldes clásicos, aunque ahora sea para revivirlo en la cotidiana actualidad; ver el pasado con los ojos de lo presente. Porque de lo que se trata es, nada menos, de hacer llegar unas enseñanzas ejemplares, y para ello todos los recursos son buenos y todos los materiales utilizables. Lo contrario hubiera sido ir a la seca abstracción de un teatro de ideas, cosa que estaba aún en verde y muy lejana. La verdad escénica debe imponerse con un criterio naturalista y realista, no exento aún de idealismo romántico. Y como todo esto había de tener sus mentores, sólo dos grandes maestros se lo podían ofrecer: Shakespeare y Calderón. Tamayo, por su ascendencia, como hijo de actores, estaba tan vinculado al teatro clásico que le eran familiares los acentos heroicos del drama trágico y de la tragedia, y esto explica que Un drama nuevo, pieza angular de su dramática, representase la máxima influencia de Shakespeare en España; en tanto que Ayala, cuya juventud se desarrolla entre Universidad y política, toma por modelo a Calderón, porque comprende que el drama español tiene que hallar aquí su modelo.
Cierto es que esto no supone sino un punto de arranque de ambos escritores, y pudiéramos decir en su tiempo; ya que en el curso de los años las figuras de los maestros se quedan como una sombra amable, y la temática y la construcción de la escena se aproximan cada vez más al mundo viviente contemporáneo. No es que su reinado fuera efímero y transitorio, pues si ellos los habían tomado por modelos, de modelo quedarían de un modo imperecedero por los siglos de los siglos; de lo que se trataba era de quitar dureza, la arista viva; sustituir, en una palabra, lo ideal por el calor humano. Digámoslo de una vez; en punto a sinceridad, a verdad auténtica, aun con apóstrofes y exclamaciones, siempre nos parecerá Tamayo mucho más sincero; Ayala, inevitablemente, caudillo y tribuno, acostumbrado a los latiguillos de vieja oratoria parlamentaria, nos parecerá falso y artificioso. Y, sin embargo, es una lástima; este dramaturgo supo recoger temas de palpitante actualidad, de interés, como reflejo del ambiente sensacionalista en que la Corte vivía sus peripecias y sus inquietudes, desde una Reina destronada, hasta la Restauración y la muerte de la Reina Mercedes, Se extendía una vaga tristeza, irradiada por la figura macilenta de Alfonso XII, monarca joven, que busca y no halla la felicidad. El ambiente, denso y pesado, de una dicha frustrada, en los palacios y los salones, halla su expresión en el teatro en todo aquello que se conoce con el nombre de Alta Comedia. Parece pobre y pueril este dialogar, esta filosofía pequeña y de tono menor, que discurre por la sobrehaz de las cosas; los personajes de este teatro no parecen demasiado resignados al sufrir; protestan con voces apagadas. Casi es el murmullo; los gritos agudos y estridentes de tragedias neoclásicas acaban con estas voces impostadas de los actores románticos; si alguna voz se alza será sorda o acaso enronquecida. Una de éstas, ya muchos años después, será la de Juan José, primer drama auténticamente social. Importa mucho, en la nueva fase del teatro post-romántico, que el sentido moral permanezca; mejor aún, que se divulgue y penetre, como el agua del rocío o la lluvia mansa sobre la tierra sedienta. Este parece que fue el propósito de los nuevos dramaturgos; no hablaban, porque no lo pretendían ya, de la reforma del teatro; no podían, como Larra, preguntar dónde está su público, porque demasiado sabían que ellos mismos lo habían de hacer, educándolo y formándolo en los cánones de su ideología. El teatro no podía ser la idea, sino la acción y, sobre todo, tránsito desde la escena al espectador, y esto Ayala y Tamayo conocieron sobradamente el mecanismo para que el prodigio se realizase.
Claro está que la acción, quizá, aparece en ellos demasiadamente circunstanciada; el diálogo, como base del teatro español moderno, tiene aquí un punto de arranque; no sabemos si Yorik es el todo shakespeariano o bien se trata, es lo más probable, de una interpretación muy española, y muy escénica también, como lógica consecuencia de aquel Joaquín Estébanez que vino al mundo en medio de un ambiente teatral, como hijo que era de la célebre actriz Antera Baus, y no se separará ya nunca de ese medio, ya que se hallaba casado con una sobrina de Máiquez ; no sabemos si Ayala, que no estuvo nunca entroncado por lazos de familia con el teatro, pero que lo sintió desde muy niño, encontró el recurso adecuado en el diálogo, unas veces sentencioso y arcaizante, para vestir y adornar sus dramas de tipo clásico, concretamente calderonianos, y otras, en aquella pequeña y comprimida filosofía de salón, pero siempre engolado. La acción, lo que se llama acción, parece que debería permanecer limitada al teatro menor, efectista y ruidoso; de muy baja calidad, oscilando entre el drama sentimental y el folletín escénico, a base de seres virtuosos y sacrificados, y pilluelos de un París más o menos convencionales, llenos de misterios, a lo Eugenio Sué. Lo más curioso es que en modo alguno pueden desprenderse nuestros primeros autores de esta contaminación aun en medio del naturalismo, casi prosaico, de Enrique Gaspar, cuando el teatro da un giro violentísimo en busca de la verdad y de la realidad, y surge, paralelamente, pegado t esta última tendencia como la yedra al muro, el folletín más o menos disimulado, con, tipos sociales, en Cano, en Sellés, en Feliú y Codina. Fue un gran acierto, y esto es preciso reconocerlo, el que tuvieron Tamayo y Ayala al permanecer un poco al sesgo de esta tendencia que, si les hubiera dado más popularidad, la calidad de la obra descendería de un modo evidente
Como puntos de referencia para la evolución del arte dramático en la segunda parte del siglo XIX, creemos oportuno recordar algunos de los escritores más representativos, por orden cronológico de presentación de sus obras: Pérez Escrich (1850), Camprodón (1851), Luis Mariano de Larra (1851), Adelardo López de Ayala (1851), Tamayo y Baus (1852), Eguílaz (1853), Pastorfido (1854), Rivera (1855), Pelayo del Castillo (1856), Frontaura (1856), M. Ortiz de Pinedo (1857), Rafael del Castillo (1859), Enrique Gaspar (1860), Eusebio Blasco (1862), Mariano Pina (1864), Ramos Carrión (1866) y Francisco Javier de Burgos (1866).
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