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La escena intentaría reflejar de nuevo y una vez más, la vida; aquel conglomerado, en el cual los restos últimos de un romanticismo trasnochado y de un sentido ecléctico vencido formarían amalgama con la nueva tendencia objetiva. Enrique Gaspar, carente de un genio creador, se esforzaría por implantar en la escena una tendencia realista que, a fin de cuentas, había desgajado de aquel robusto tronco formado por Tamayo y Ayala, [1] la dramática moderna, avanzaba aceleradamente hacia la época nueva, que había de enlazar con el siglo actual. Importaba, no sólo que los personajes apareciesen planteando problemas de la vida práctica, sino contando la sencilla manera de existir; reflejándola con la mayor precisión, imperceptiblemente deformada por el genio creador, y dejando al buen entendedor, que necesita pocas palabras, en esto, casi al público, la interpretación de aquello representado a la brillante luz de la escena. El público, por esta razón, no podía ser mero contemplador, sino que más que nunca contribuiría a la verdad escénica. Solamente se desvía esta tendencia cuando aparece Echegaray. Es lo que se ha llamado neorromanticismo, no del todo justamente; pues su teatro, unas veces en prosa o en verso, o en ambas, como si se tratase de un romanticismo de la primera época, no cede del todo a la ficción del pasado, sino que el factor humano de la vida, como él la ve, su interpretación, como supone la harían los clásicos, si aún existieran, sigue muy en primera línea. El teatro de Echegaray, aparentemente, está lleno de puñales, venganzas, mazmorras; los apóstrofes, las frases declamatorias, constituyen su retórica peculiar; también diríamos un mecanismo para ocultar la trama, para no descubrir el nexo humano, [2]; ése que aparece en El prólogo de un drama, Mariana, o Mancha que limpia, en las cuales no es difícil ver el grave conflicto del honor, una última secuela del calderonismo, que hace la crisis más aguda en El Gran galeoto; último drama romántico, pero también el primer drama realista con que se inicia el teatro moderno de un modo definitivo, Más tarde, en buena y recortada Grossa, con el mismo tema, y un final de renuncia, insospechado, Benavente, comienza su gran carrera, con el estreno de El nido ajeno; los mismos ingredientes, las mismas cuestiones, la inevitable concesión al galeoto, murmurante y destrozador de famas; todo dicho en un tono que parece amable y discursivo, y en el fondo es demoledor, amargo, escéptico; ha desaparecido el fuerte contraste de pasiones, el altibajo del romanticismo; también, la bomba final, en que Echegaray solía quemar y destruir a sus personajes, con la dinamita creadora y letal de su imaginación; los Sellés, Cano y Felíu y Codina, y el mismo Dicenta, quedan en segundo término, ante este nuevo modo de hacer teatro, en el cual, el diálogo, de la mejor prosa, ha de ser pieza fundamentalísima, aun en aquellas obras, llenas de gracia, de ironía, de frases sentenciosas, para que el telón, al caer lento, deje más que emocionado, suspenso y cohibido al espectador, con una impresión amarga, invitándole a meditar sobre los problemas de la sociedad de su tiempo[3].

El teatro pretende ser enseñanza. Y así, cuando el huracán romántico barrió de la escena el grave pensamiento clásico y el amable tono del siglo xvm, la nueva vida se reflejó en él, entre claros de luna, luchas con el hado imposible de vencer, tumbas y necrofilias, y sobre decorados de recortados ramajes cantaron versos sonoros, los Valeros. Calvos y Vicos. El propósito docente seguía inseparable del tiempo, como reflejo de la sociedad. Cuando aquella sonoridad estrófica perdió su vigencia, surgió una nueva interpretación poética. El cambio de gustos, pudo ser, en efecto, consecuencia de una novedad creadora, nuncio de otros tiempos, o en un proceso reversible, esto mismo despertando la actividad creadora de artistas y dramaturgos. Tras la sonoridad romántica, con los últimos acentos declamatorios, el teatro volvió a los cauces de la prosa reflexiva, a la plácida sencillez de la obra intranscendente, de principios de siglo, aun asó, lleno de una íntima melancolía, y sobre todo, a subsistir la poesía de las palabras por la poesía de la acción, propósito fundamental del teatro moderno. No la más o menos recitación estrófica, sino la armonía de las cosas en torno al personaje y al tema planteado; literatura hecha sobre la esencia misma del teatro. No la división en actos, sino una más dinámica, y en el fondo, la misma utilizada por el romanticismo. Algo así como aquellos impresionantes sueños de Ganivet, llevados al drama, entre la infinita melancolía, el dolor de crear y el amargo escepticismo de luchar sin honor ni provecho. La poesía, viva sobre la escena, enseòa, predica a las nuevas generaciones su nuevo dogma. El teatro colaboró a este propó-sito. Y, por esta razón, tendrá siempre una influencia decisiva, en cierto modo, de la sociedad de donde procede. Nada debe cuidarse en los tiempos modernos como el teatro, debido a la instantaneidad con que se transmite, llevando a la masa la semilla de una moral, de una poesía y de un pensar.

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[1] Vid. Poyan, D. Enrique Gaspar, medio siglo de teatro. Ed. Gredos. Madrid, 1957

[2] Echegaray, J. Teatro escogido. Prólg. Armando Lázaro Ros. Madrid, 1957, segunda edición.

[3] Resumimos con Ixart: «El teatro del primer tercio de siglo, de luz macilenta y fría de sus candilejas de aceite, lo fue muy superior con mucho la renovación romántica. A ésta, tan brillante como falaz y pasajera, le aventajaron para mí las tentativas de un teatro más sólido, en el cual colaboraron los mismos autores del período anterior, con algunas nuevas; arte que, pareciendo de transición, conducía a algo serio. A éste, por fin, siguió el de la Revolución acá, que lejos de continuar por el buen camino, interrumpió aquella tradición; pero, en cambio, ganó en vida, en arranque, en la mayor riqueza y variedad de direcciones y géneros, en mayor intención sobre todo, lo que perdía en aquel sentido. Entre los copiosos repertorios de estas cuatro épocas, no es posible establecer comparación alguna. Cada una de ellas corresponde a un estado social coetáneo, y muere con éste; ninguno crea nada estable, definitivo y superior, que dura más allá de su tiempo, como las grandes épocas, dignas de este nombre. No reflejan más que un gusto extraordinariamente mudable y transitorio, que tiene sólo un valor de ocasión, y que, como un figurín, pierde por completo su prestigio a la vuelta de unos diez años, si tanto dura.» Ixart, J. El arte escénico en España, Barcelona, 1894.96. Tomo I, pp. 115-116.

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Como consecuencia de los altibajos en los diversos lapsos de libertad y absolutismo, de inestabilidad de los sistemas y de las siempre halagadoras luces de bengala, con que los credos políticos intentaron deslumbrar en cada momento, se alzaba una conciencia del bien, un deseo de perfección, acaso establecer un imperativo ético, con una amplia proyección social, y de esto se encargaba el teatro. Esta es la razón de que algunos de los principales colaboradores de la revolución adoptasen una posición conservadora, una vez ganada la batalla de Alcolea, repeliéndose lo literario hacia el lado clasicista, eliminando quiebras y roturas románticas y las frías unidades preceptivas, y, más que nada, un mundo moral superior. Tal, el caso de Ayala, inquieto conspirador en todos los tejemanejes, predicador de voces graves y altisonantes, para atronar con sus gritos a la sociedad, en la calle, en la propaganda, en el libelo, en el periódico satírico; pero nada de eso debería pasar a su obra literaria; lo demagógico y revolucionario quedaba en la otra orilla, y aunque la política se transparentase con más o menos intención en la obra, es lo cierto que todo quedaba en el fondo, y en el sobrehaz de aquel estilo pulida y cuidado, tan sólo la alusión; sí, mucho más de las cosas y de las instituciones, que de los retratos personales. Nadie pudiera decir que El Conde de Castralla o Rioja eran contrafigura de éste o del otro, con rigurosa exactitud, porque más se pretendía retratar cualidades morales, relegadas a muy segundo término desde Ruiz de Alarcón; nadie pretendería descubrir un enigma en El tanto por ciento y en Consuelo; pero lo que sí se advierte con mucha facilidad es ver escenas de cuadros ostentosos, de una sociedad burguesa que vive los dorados momentos de Salamanca llevando en su alma el pecado de la ambición. Esa era su cualidad sobresaliente. Los héroes que aparecen sobre la escena no sabemos hasta qué punto pueden ser copia de la realidad; el rigor fotográfico, naturalmente, no ha llegado, ni puede llegar, aun en las lindes naturalistas y realistas de Gaspar y de Galdós; la poesía que embellece personas y cosas cede su puesto al criterio duro, analítico, un tanto, si es o no es, desconfiado. Como la tesis de esta perfectibilidad de los hombres, el fracaso siempre, la desconfianza, la amargura. Después de esta lección de ética, que pretenden los dramaturgos, surgirán las flores del desaliento, la creencia de que la maldad es muy grande, que todo está podrido, como reconoce Hamlet, en su corte de Dinamarca. Y nos habremos dado cuenta de que en esos dramáticos se halla la causa palmaria de la grave crisis con que se cierra el pasado siglo y comienza el actual.

Causa y efecto, el teatro en relación con la sociedad, las tendencias eclécticas de Tamayo y Ayala habían tratado de conciliar las últimas estridencias del romanticismo con la orientación moral necesaria a los tiempos nuevos. Es decir, a su modo y manera, se pretendía, si no restaurar, por lo menos continuar la tradición nacional, no dentro de unos moldes rígidos y escuetos, idénticos en calidad y medida a los del gran siglo, sino adaptados a los momentos que vivían; en este sentido, no deja de ser muy significativa la frase de Ayala afirmando ser lo que Calderón sería de haber nacido en su siglo; es decir, aparte lo desmesurado de la pretensión, actualizar, encarnar, revivir en lo moderno el drama clásico. Ello explica que quede un tanto orillado el engolamiento del romanticismo, con su peculiar estruendo, exagerado y chillón, y se tratase de imitar la vida; cada cosa en su época y en su momento, y el mismo teatro clásico no había tenido un propósito más destacado que servir de testimonio de su tiempo.

Se separaron el drama clásico del moderno por la forma; especialmente por la prosa y, sobre todo, por aquel principio fundamental que pudiéramos llamar tesis, con un poco de benevolencia y deseo de calificar una de las últimas y más atrevidas evoluciones del drama de la segunda mitad del siglo XIX. El diálogo, base indispensable de la comedia moderna, no podía en modo alguno tratar sobre sutilezas de la vida, y ya que no revelaba estados de agitación de almas atormentadas y tempestades en la conciencia humana había de ser el medio para la difusión de una moral[1]. De este modo nace la prosa en el teatro moderno. Y como su nacimiento es, al fin y al cabo, obra de un período, en que si no imperan criterios reglados y retóricos, tampoco la quiebra y el estallido, esta prosa hace su aparición, bruñida y esmaltada, muchísimo más cerca de la oratoria que del sentido poemático, aunque la imaginación la colme de imágenes y el sentimiento le ofrezca una línea lírica muy marcada. Cierto es que los autores de este momento cultivan indistintamente prosa y verso, sin preferencia por usarlos en la misma obra; pero fue la prosa, y su contenido ideológico, lo que nos queda de este teatro que marca una de las etapas más decisivas del moderno. No la debemos extrañar cuando, tras las estridencias neorrománticas de Echegaray, la vemos reaparecer en el teatro del primer cuarto de siglo actual[2].

Pasado este período, desde 1860 a 1890, la revolución en la literatura dramática tiende a cristalizar en un criterio de ponderación y serenidad, sin que por ello falte un nuevo brote romántico. Después de todo, era natural que así sucediese; la Historia de España sigue siendo pródiga en sucesos; motines y algaradas, sangrientos en más de una ocasión; una dinastía improvisada, extranjera y efímera, cuyo monarca, el primer día de su gobierno, pasa por el duro trance de rezar ante el cadáver de su más fiel amigo: el General Prim, caído en un atentado de lo más oscuro y misterioso; una República, debilitada por una serie de cuestiones internas, barrida al fin por una sublevación militar; la ola internacional, que propaga las primeras consignas socialistas; los intentos de demagogia nacional contra la unidad, las revueltas de las Colonias contra la Metrópoli. Solamente se restablece, en cierto modo, la serenidad después de la Restauración. Pero el mar aquel de las pasiones políticas se debatía en lo interior de su seno: movimientos revolucionarios y anarquistas, intentos de implantación de una nueva República, la pérdida de las Colonias, las guerras de África; demasiadas cosas para que el diálogo entre las gentes surja tranquilo y reposado. Aun así -y esto habrá de ser una de las más destacadas cualidades-, se intentará una revisión de los problemas nacionales; el pesimismo, mucho más que la esperanza. Es la gran época de Núñez de Arce, de las primeras novelas históricas de Galdós, de las mejores críticas de Revilla, y también, en medio de aquella vorágine, que amenazaba aniquilarlo todo, la reivindicación de la ciencia española por Menéndez Pelayo,

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[1] Menéndez Pelayo. Ideas estéticas, v, pág. 465, reflexionando sobre la decadencia de la tragedia clásica, la comedia y el drama romántico, lamenta que la escuela del buen sentido haya sido superada por el realismo, «creándose el drama de costumbres modernas y tesis social, única forma que hoy subsiste, aunque no sin visos de próxima decadencia, que quizá anuncia los funerales del teatro mismo, a lo menos en su forma tradicional».

[2] Por citar algunas de las obras de este período, recordaremos: Verdades amargas (1853), de Eguílaz; La oración de la tarde (1858), de Larra; El cura de aldea, de Pérez Escrich, etc.

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Ellos también podían, como Larra, preguntar dónde estaba el público, qué era el público, qué parte principalísima tenía en el auge y emergencia de la obra dramática; pero sin duda lo habrían encontrado, y ello prueba el éxito y la supervivencia de su teatro. Mucho debió con-tribuir la égida de los dos grandes dramáticos: Shakespeare y Calderón, tomados como bandera y postulados para edificar la nueva obra; pero, no menor, haber acertado a cultivarla a dos planos fundamentalísimos para el teatro moderno; la historia y la ficción, y hasta la utopía, sobre el pasado y la vida que fluye en el presente, hacia un porvenir siempre incierto[1]. Si el teatro aspiraba a reflejar la vida, aquella sociedad que, en medio de sublevaciones y pronunciamientos, empezaba a desear la tranquilidad, el sosiego, la estabilización del mundo de las finanzas, las riquezas y el bienestar, muy pobres y menguados ideales, desde luego, pero en realidad los que impulsaban a muchas gentes, hasta concluir en la grave crisis del 98, era natural que asistiese con atención a este teatro, en aquellos momentos, selecto y distinguido, con un alto matiz Intelectual. El público no se daría cuenta de lo falso de su lenguaje, de la hinchazón retórica, de la acción, el argumento y la vida en sí, pese a las minuciosas sinopsis con que Ayala los preparaba, disueltas en e1 vacío; lo encontraría natural y lógico; los acentos dramáticos de las actrices, los aspavientos de los galanes, la gravedad de los barbas, crearían medio de comunicación cotidiana, casi vulgar. Y quizá por eso, y éste sería el principal motivo de sus fracasos, en entender la lección moral; algo así como aquel párrafo final de El sí de las niñas, que el autor pone en boca del viejo, al hacer el sacrificio más doloroso de su vida, y que, embebido el espectador por la armonía inimitable de la prosa de Moratín, ni se daría cuenta del consejo, ni de la enseñanza. Algo así ocurrirá con Tamayo y Baus y Ayala, y esta vez la verdad es que no encontraría criterio para cuenta de esto, pues una enorme distancia separaba a Larra de un Cañete o de un Revilla. El principio moral, que era lo que deseaban salvar, estaba en trance de perderse; lo mismo que la acción, reducida a un simple esquema; pero si de lo que se trataba era, ante todo, de trazar los rasgos principales de los caracteres y las almas, como representativos de toda una época, y éstos llevaban, como impronta, un contenido moral, del dicho al hecho, se perdía ya una buena parte; del pensamiento a la realización, por la indecisión y tanteo de formas, tanto hacia el naturalismo, como al idealismo; oscilaciones muy marcadas en el teatro de estos dramaturgos eclécticos, representantes de ambos en la escena española.

Hay que reconocer que, si el resultado no fue todo lo efectivo y ejemplar que ellos deseaban, irradió a los escritores de su tiempo. La reforma del teatro no había llegado aún; probablemente no llegaría nunca; siempre el teatro estaría en plena evolución, en transformación constante, bajo el peso de la palabra decadencia[2]. Ellos se habrían limitado a entretener y enseñar; el teatro ya no era tribuna, sino también espectáculo, en el cual la sensibilidad colectiva tendría una participación especial. Sentadas estas premisas, importaba cuidar el medio de transtrisión; la palabra, conjugada con el diálogo; la expresión vulgar, elevada a obra literaria, empresa no fácil, desde luego, a la cual consagran los dramaturgos su mejor esfuerzo. Como nacidos aún en el área romántica tienen todavía un valor profundo sentimental; pero su lenguaje es realista, aunque cuidado sumamente. El principio moral, antes que todo; el valor de una ética, que pueda servir de paradigma, casi con valor imperativo; tal parece ser el principio fundamental que, en las volutas del drama moderno, por ellos creado, se les disuelve sin saber reemplazarlo por otro valor, igualmente positivo. Cuando, en 1851, Ayala estrena Un hombre de Estado, escribe al frente del drama: «He procurado en este ensayo, y procuraré en cuanto salga de mi pluma, desarrollar un pensamiento moral, profundo y consolador». Y aunque Tamayo, quizás haciéndose eco del romanticismo cristiano a lo Schlegel, añade en otro de sus dramas: «En el estado en que la sociedad se encuentra, es preciso llamarla al camino de su regeneración, despertando el germen de los sentimientos generosos;... luchar con el egoísmo..., excitar la compasión..., los hombres y Dios sobre los hombres». Hay alguna diferencia entre ambas declaraciones; en el primero, se trata de un pensamiento moral, profundo y consolador; en tanto que en el segundo, lo que busca es la aplicación a la vida práctica. No en vano Tamayo había de tratar después, al ingresar en la Real Academia Española: De la verdad considerada coma fuente de belleza en la literatura dramática; y la verdad para él era, lisa y llanamente, el conocimiento del corazón humano. Diríamos que, a través de estas declaraciones, Ayala aparece más ligado al mundo romántico, siempre efectista, quebrado y sensiblero, buscando claros de luna y plegarias consoladoras; lacrimoso en solicitud de consuelo; en tanto que en Tamayo aparece, con toda claridad, la preocupación por una sociedad perfeccionada. En esto, más que Shakespeare, es Schiller el que aparece, como en Hartzenbusch. Pero «la moral de ambos es, en suma, la última que puede ser dramática: activa, ferunda, generosa, la alteza de ánimo, la fortaleza de la voluntad; el deber triunfando de la pasión; una caballerosidad grave y digna, pero tolerante, cierto temple varonil y humana en el cual se amansa y funde la mayor ternura y vehemencia en la nobleza, con la mayor austeridad en los deberes»[3].

Si bien se consideran estos conceptos básicos para una mayor elevación moral, no dejan de causar extrañeza; siempre se ha dicho que teatro y espectador establecen mutuas interferencias, círculo cerrado, hasta el punto de reflejarse uno y otro; mejor dicho, usando unos términos seguramente muy gratos a los dramaturgos de aquel tiempo: tratan de perfeccionarse entre sí.

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[1] Vid. nuestro trabajo: Valor espiritual y moral del teatro, publicado en la revista Tesis, revista española de cultura. Barcelona, 1956, núm. 4.

[2] Vid. sobre esto Unamuno. En su teatro, como en su novela, el clima espiritual lo es todo; paisaje, escena, suceso, episodio, viven en la catharsis de los personajes, sin más; lo mismo orientado hacia el psicologismo que a la visión popular y, por consiguiente, convencional de las cosas. La regeneración del teatro español. M. Unamuno, Teatro completo, págs. 1.129-1.159. Madrid, 1959.

[3] Ixart, J. El arte escénico en España, tomo I, págs. 40-41. Barcelona, 1894-96.

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Este clima espiritual, un poco blandengue y dulzón, que se extiende desde Camprodón a Eguilaz y Rodríguez Rubí, por ejemplo, pudo poner en grave peligro el desarrollo de la dramática y ser un pesado gravamen para el futuro[1].

Y esto, forzoso es reconocerlo, se debe, casi exclusivamente, a Tamayo y Baus y a López de Ayala. No porque ellos realizaran un esfuerzo gigante para levantar el teatro, sumido en un estado de gran postración, ni aun siquiera porque, al modo de Moratín, de Jovellanos o Larra, traten de reformarlo coma único recurso de salvación; ellos esto ya no lo discutían. Cuando ingresan en la Real Academia Española, cada uno, como si se hubieran puesto de acuerdo, tratan por separado del teatro; el pensamiento común, que parece deducirse de las dos oraciones, es que el teatro debe volver al estamento de su antigua dignidad y su grandeza; es decir, otra vez los moldes clásicos, aunque ahora sea para revivirlo en la cotidiana actualidad; ver el pasado con los ojos de lo presente. Porque de lo que se trata es, nada menos, de hacer llegar unas enseñanzas ejemplares, y para ello todos los recursos son buenos y todos los materiales utilizables. Lo contrario hubiera sido ir a la seca abstracción de un teatro de ideas, cosa que estaba aún en verde y muy lejana. La verdad escénica debe imponerse con un criterio naturalista y realista, no exento aún de idealismo romántico. Y como todo esto había de tener sus mentores, sólo dos grandes maestros se lo podían ofrecer: Shakespeare y Calderón. Tamayo, por su ascendencia, como hijo de actores, estaba tan vinculado al teatro clásico que le eran familiares los acentos heroicos del drama trágico y de la tragedia, y esto explica que Un drama nuevo, pieza angular de su dramática, representase la máxima influencia de Shakespeare en España; en tanto que Ayala, cuya juventud se desarrolla entre Universidad y política, toma por modelo a Calderón, porque comprende que el drama español tiene que hallar aquí su modelo.

Cierto es que esto no supone sino un punto de arranque de ambos escritores, y pudiéramos decir en su tiempo; ya que en el curso de los años las figuras de los maestros se quedan como una sombra amable, y la temática y la construcción de la escena se aproximan cada vez más al mundo viviente contemporáneo. No es que su reinado fuera efímero y transitorio, pues si ellos los habían tomado por modelos, de modelo quedarían de un modo imperecedero por los siglos de los siglos; de lo que se trataba era de quitar dureza, la arista viva; sustituir, en una palabra, lo ideal por el calor humano. Digámoslo de una vez; en punto a sinceridad, a verdad auténtica, aun con apóstrofes y exclamaciones, siempre nos parecerá Tamayo mucho más sincero; Ayala, inevitablemente, caudillo y tribuno, acostumbrado a los latiguillos de vieja oratoria parlamentaria, nos parecerá falso y artificioso. Y, sin embargo, es una lástima; este dramaturgo supo recoger temas de palpitante actualidad, de interés, como reflejo del ambiente sensacionalista en que la Corte vivía sus peripecias y sus inquietudes, desde una Reina destronada, hasta la Restauración y la muerte de la Reina Mercedes, Se extendía una vaga tristeza, irradiada por la figura macilenta de Alfonso XII, monarca joven, que busca y no halla la felicidad. El ambiente, denso y pesado, de una dicha frustrada, en los palacios y los salones, halla su expresión en el teatro en todo aquello que se conoce con el nombre de Alta Comedia. Parece pobre y pueril este dialogar, esta filosofía pequeña y de tono menor, que discurre por la sobrehaz de las cosas; los personajes de este teatro no parecen demasiado resignados al sufrir; protestan con voces apagadas. Casi es el murmullo; los gritos agudos y estridentes de tragedias neoclásicas acaban con estas voces impostadas de los actores románticos; si alguna voz se alza será sorda o acaso enronquecida. Una de éstas, ya muchos años después, será la de Juan José, primer drama auténticamente social. Importa mucho, en la nueva fase del teatro post-romántico, que el sentido moral permanezca; mejor aún, que se divulgue y penetre, como el agua del rocío o la lluvia mansa sobre la tierra sedienta. Este parece que fue el propósito de los nuevos dramaturgos; no hablaban, porque no lo pretendían ya, de la reforma del teatro; no podían, como Larra, preguntar dónde está su público, porque demasiado sabían que ellos mismos lo habían de hacer, educándolo y formándolo en los cánones de su ideología. El teatro no podía ser la idea, sino la acción y, sobre todo, tránsito desde la escena al espectador, y esto Ayala y Tamayo conocieron sobradamente el mecanismo para que el prodigio se realizase.

Claro está que la acción, quizá, aparece en ellos demasiadamente circunstanciada; el diálogo, como base del teatro español moderno, tiene aquí un punto de arranque; no sabemos si Yorik es el todo shakespeariano o bien se trata, es lo más probable, de una interpretación muy española, y muy escénica también, como lógica consecuencia de aquel Joaquín Estébanez que vino al mundo en medio de un ambiente teatral, como hijo que era de la célebre actriz Antera Baus, y no se separará ya nunca de ese medio, ya que se hallaba casado con una sobrina de Máiquez ; no sabemos si Ayala, que no estuvo nunca entroncado por lazos de familia con el teatro, pero que lo sintió desde muy niño, encontró el recurso adecuado en el diálogo, unas veces sentencioso y arcaizante, para vestir y adornar sus dramas de tipo clásico, concretamente calderonianos, y otras, en aquella pequeña y comprimida filosofía de salón, pero siempre engolado. La acción, lo que se llama acción, parece que debería permanecer limitada al teatro menor, efectista y ruidoso; de muy baja calidad, oscilando entre el drama sentimental y el folletín escénico, a base de seres virtuosos y sacrificados, y pilluelos de un París más o menos convencionales, llenos de misterios, a lo Eugenio Sué. Lo más curioso es que en modo alguno pueden desprenderse nuestros primeros autores de esta contaminación aun en medio del naturalismo, casi prosaico, de Enrique Gaspar, cuando el teatro da un giro violentísimo en busca de la verdad y de la realidad, y surge, paralelamente, pegado t esta última tendencia como la yedra al muro, el folletín más o menos disimulado, con, tipos sociales, en Cano, en Sellés, en Feliú y Codina. Fue un gran acierto, y esto es preciso reconocerlo, el que tuvieron Tamayo y Ayala al permanecer un poco al sesgo de esta tendencia que, si les hubiera dado más popularidad, la calidad de la obra descendería de un modo evidente

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[1] Como puntos de referencia para la evolución del arte dramático en la segunda parte del siglo XIX, creemos oportuno recordar algunos de los escritores más representativos, por orden cronológico de presentación de sus obras: Pérez Escrich (1850), Camprodón (1851), Luis Mariano de Larra (1851), Adelardo López de Ayala (1851), Tamayo y Baus (1852), Eguílaz (1853), Pastorfido (1854), Rivera (1855), Pelayo del Castillo (1856), Frontaura (1856), M. Ortiz de Pinedo (1857), Rafael del Castillo (1859), Enrique Gaspar (1860), Eusebio Blasco (1862), Mariano Pina (1864), Ramos Carrión (1866) y Francisco Javier de Burgos (1866).

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El teatro así concebido parece que habrá de ser de tono menor; que los sucesos de la vida cotidiana, minúsculos y a veces intranscendentes, tratarán de analizar el estado de la sociedad en el hogar doméstico; cuadros de mesa camilla, folletín y quinqué, viva estampa de la decadencia, que tan grata hubiera sido a Fígaro; esto no podía hallar su cauce sino en el sainete de costumbres, como en efecto lo fue, al reflejar la poesía de los barrios bajos, en Cruz, o en Arniches, después. Sin embargo, los dramaturgos de esta época tratan de conciliar el sentido clásico con la última fase del romanticismo melancólico y dulzón, en clima de melodrama. No se olvide que, en este momento, es cuando los maestros de la Edad de oro, y en especial Calderón, tan postergados en tiempos anteriores, vuelven a la actualidad, y Ayala, especialmente, trata de incorporarlo a su obra no sólo en conceptos sobre el honor y la dignidad humana, sino mediante la adopción de su obra.

Ello quiere decir que soterraña había corrido la influencia clásica, y sólo los modelos extranjeros, la mayor parte franceses, tan abundantes durante el neoclasicismo, todavía seguían pesando tanto que ya hemos visto cómo muchos de los dramaturgos de este momento consagraron las mejores vigilias de su juventud a las traducciones. Quizá esto era una especie de contrapeso para equilibrar en el fiel la balanza de los valores literarios; sin saberlo, los escritores se hallaban ya en la contienda que, después del 98, se había de plantear entre el casticismo y la europeización. El drama español romántico había sido la dureza, la violencia, la quiebra de los valores convencionales y, cosa rara, en esta segunda mitad del siglo, cuando la revolución del 68 se anuncia, estridente y oratoria, surge al mismo tiempo, en su literatura, el tono melancólico, de sentimentalidad suave; parece, en el fondo, una proyección de la música rossiniana, tan grata a la Reina destronada; surgen los tipos angelicales, los lirios sin espinas, las flores del Calvario, aun en aquellas obras que pretendían encubrir un simbolismo político y cuyo mayor éxito consistía en que la autoridad las prohibiera. La moda francesa, que si podía conseguir los mejores logros en su país, aquí, en la balumba de las traducciones y arreglos, trasplantaba, no ya el sprit, sino también la vieja sociedad francesa; los nombres de Augier, Ponsard, Karr, Feuillet, Malefille, Barriére y otros, en el momento en que nuestro teatro tendía al melodrama, lo mismo que Balzac, Hugo o Dumas habían pesado en tiempos anteriores. El romanticismo había evolucionado; llevaba a la escena no solamente los cuadros de heroísmo y sacrificio para rendir tributo al pasado, sino a las vidas de tono mucho menos estruendoso; es decir, apareció lo social, en el sentido más amplio, a lo provinciano, a lo burgués y lujoso, o a las vidas de los miserables; el melodrama, tan del gusto francés, se extendía de este modo por España y toda Europa; se hablaba de los ricos y de los pobres; para que el con traste fuese mucho más chocante, las vidas de los primeros habían de ser desgraciadas, en tanto que las de los segundos aparecerían llenas de grandes virtudes. El teatro, en esta evolución, iba adquiriendo un carácter de enseñanza moral.

Y a eso hubiera llegado si, con la libertad concedida por la revolución del 68, no se hubiera estragado el gusto con el espectáculo de los bufos, especie de vaudeville, de lo peor[1].

No deja de llamar la atención, no obstante, que el desdoblamiento se produjese a dos planos, sin interferencias, aunque no enteramente desligados el uno del otro. La revolución del 68 había congregado a no pocos hombres de letras que, con seudónimo o anónimamente, colaboraron en El Padre Cobos; uno de éstos, Adelardo López de Ayala, contribuye al movimiento y logra el más destacado puesto de los dramáticos con su obra; pero en ella no hay la menor licencia, la más pequeña concesión a este mundo de los bufos, parodias y revistas gacetilleras; podrá su obra calificarse de mejor o peor, concederle más o menos mérito; sus zarzuelas no sabemos hasta qué punto son originales, y están cargadas de esa emoción que podríamos llamar localista, habida cuenta que en muchas de ellas el mismo autor visita las tierras y las regiones que deseaba llevar a la escena; sus dramas históricos, una de las últimas manifestaciones del teatro romántico, no sabemos si concuerdan con la verdad, y mucho menos si la imitación calderoniana fue pastiche; ni si a sus comedias de salón pudo faltarles el resorte humano y vital, para que fueran copia de la sociedad de entonces, llena de miserias y pequeñeces... ; jamás Ayala, hombre clave en aquellos cambios políticos, descendió a zonas de ese mal gusto reinante, desatado en el pueblo, haciendo mal uso de la libertad.

Algo, naturalmente, sobrevolaba en este agudo viraje que había dado el teatro romántico; oscurecida la mitología y la fábula, mucho más adecuadas para aquella caterva de argumentos de ópera, de sabor insípido en el más adelantado extremo de la deshumanización, cuando más exacerbado se hallaba el furor filarmónico; perdido en una lejanía el drama de tema histórico, y si alguna vez se introducía en el teatro este pasado era tan sólo actualizado en el presente, quedaba la escena dedicada a la exclusiva representación de la vida. No en forma naturalista, ni aun siquiera realista, aunque de ambas hubieron de utilizar los escritores de su época; igual que la novela había de ser copia de las costumbres, o bien ejemplo, en la evocación de personajes y seres más o menos idealizados, para mostrar verdades palpables y para verter una serie de consejos. El teatro corría el riesgo de convertirse, en esta segunda mitad del siglo XIX, en tribuna y cátedra para la exposición de ideas y principios, siempre con un fin moral y educativo. La sociedad de aquel tiempo ostentaba en sus brocados y damascos, en el dorado discurrir de su vida, entre alzas y bajas de cotizaciones y finanzas, contrastaba con el pleno de las vidas humildes, sin otro horizonte que la miseria y el sacrificio; separarlos por planos, aparte de realizar una monstruosa aberración, equivalía a deslindar, en la literatura dramática, los dos géneros de más tradición en aquella época: la comedia, espejo de costumbres, de una aristocracia que vive ,y se desarrolla en un ambiente brillante y fastuoso, pera en el fondo minada por una serie de lacras, unificadas con la mayor de todas, que es la ambición; el sainete, que buscaría lo cómico en la entraña casi trágica de los suburbios, en las vidas rotas y fracasadas, de muchos sueños quebrados y deseos insatisfechos, campo abonado para todas los resentimientos. Los dramaturgos, con muy buen acuerdo, procuraron la concordia entre ambos, y el tinte de melodrama se extendió por casi toda la producción dramática de aquel tiempo: Las espinas de una flor y Flor de un día, títulos que pudieron serle gratos a Camprodón, son bastante elocuentes como expresivas de esta vaga e indefinible melancolía que soplaba por casi toda la producción dramática.

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[1] Respecto a la libertad y el teatro, en la crisis planteada por la revolución del 68, creemos de la mayor autenticidad las Memorias íntimas de José Flores García, Madrid, 1868-1871, tanto por la estampa viva que trata de los grandes alborotos callejeros (manifestaciones contra los reaccionarios, del pan y de las madres), como por la aparición de la revista política satirizando a grandes personajes, en tanto que seguían los melodramas; algunos de espectáculo (todo lo que entonces pudiera entenderse por tal): El terremoto de la Martinica, Lázaro el mudo, El pastor de Florencia; y otros de tipo histórico: Guzmán el Bueno, Carlos II el Hechizado... En este último el fraile Froilán era abucheado todas las noches, hasta el extremo de tener que mostrar su uniforme de miliciano nacional, bajo el hábito, y acabar dando vivas a la libertad, sin olvidar el obsceno can-can con que las bailarinas solían cerrar el espectáculo.

SEMANA CULTURAL EN GUADALCANAL

A partir del 11 y hasta el próximo día 17 de julio, patrocinada por la Diputación de Sevilla y organizada por la concejalía de cultura, del Ayuntamiento de Guadalcanal, se celebrará la Semana Cultural. La programación es la siguiente:

EXPOSICIÓN: UN SIGLO DE PAPEL Y TINTA. Del 11 al 17 de Julio.

Lugar: Sala de exposiciones Casa de la Cultura. Hora: de Lunes a Viernes de 12:00 a 14:00 h.

Sábado y Domingo de 20:00 a 22:00 h.

LUNES, DÍA 11 DE JULIO:

TEATRO: "NI CONTIGO NI SIN TI"a cargo de la compañía "La Guasa Circo Teatro".

Lugar: Plaza de España Hora: 21:00 h. PARA TODOS LOS PÚBLICOS

MARTES, DÍA 12 DE JULIO:

CINE DE VERANO: TOY STORY 3

Lugar: Cine Municipal Hora: 21:00 h. PARA TODOS LOS PÚBLICOS

Entrada: Niños (hasta los 16 años) 1 € Adultos: 2 €

MIÉRCOLES, DÍA 13 DE JULIO:

LUDOPLAN "Campo de juegos": Castillo Hinchable, Tenis circular, Taller de arcilla,

maquillaje, láminas, caretas,.. Pinturas en caballetes, Punto de venta de Proyecto Ribete.

Lugar: Paseo "El Palacio" Hora: De 20:00 a 22:00 h.

COLABORA: Proyecto Ribete de Guadalcanal.

JUEVES, DÍA 14 DE JULIO:

ACTUACIÓN DEL GRUPO DE BAILE, SACROMONTE DE GUADALCANAL Y EXHIBICIÓN DE LA ESCUELA BAILE "SALSA QUIMBARA". Lugar: Plaza de España Hora: 21:30 h

VIERNES, DÍA 15 DE JULIO: CINE DE VERANO: ÁGUILA ROJA Lugar: Cine Municipal Hora: 21:00 h. NO RECOMENDADA A MENORES DE 13 AÑOS Entrada: Niños (hasta los 16 años) 1 € Adultos: 2 €

SÁBADO, DÍA 16 DE JULIO: TEATRO: "ADIÓS CARIÑO", Comedia a cargo de la Asoc. Cultural Morgana y la participación de la cuarta pared (Azuaga) Entrada: 3 €. Lugar: Cine municipal.. Hora: 21:00 h.

FILOXERA

Por Marcelino DIAZ TABOADA.

Ingeniero Técnico Agrícola

La filoxera es una plaga que afecta a los viñedos europeos a partir del año 1863.

El agente causante de esta es un pequeño insecto semejante al pulgón llamado dactylospharae vitifoliae.

Las vides americanas (varieda

des autóctonas americanas no productoras de uva) son portadores de plaga que les puede afectar en las hojas pero no causa daños importantes.

Sin embargo en las vides europeas (variedades viníferas) no afecta a las hojas, que son más duras, sino a las raíces, que no están protegidas por una cubierta como las americanas, y causa la muerte de las cepas en un plazo no superior a tres años.

El origen de la plaga de la filoxera en Europa fue la importación de variedades americanas portadoras y se detectó por primera vez en Pujaut (Francia) en 1863.

En España la invasión filoxérica se

produjo a través de Gerona y de Málaga en 1877.

A partir de Málaga se extendió la plaga y alcanzó los viñedos del Marco de Jerez en 1894, pero, debido a las Marismas del Guadalquivir y al Coto de Doñana que actuaron como barrera natural se evitó que se extendiera a los viñedos del Condado de Huelva.

Finalmente, debido a la entrada por el río Tinto de un pequeño barco cargado con plantas infectadas que atracó en San Juan del Puerto, se produjo la infección de esta zona, de toda la provincia de Huelva y su extensión a la Sierra Norte de Sevilla donde arrasó todo el viñedo de forma definitiva en los primeros años del siglo XX.

Como curiosidad indicar que existe en algunas zonas del mundo que todavía mantienen vides europeas no infectadas por la filoxera como es el caso de Chile o las islas Canarias. En el resto del mundo la solución a la filoxera fue la plantación de vides americanas con raíces resistentes y su injerto con variedades europeas productoras de uvas de calidad.

Entre las consecuencias negativas de la filoxera se encuentran:

• Perdida del cultivo de la vid en determinadas comarcas, en algunos casos de manera irreversible. Es el caso de la provincia de Málaga, la comarca de Tierra del Vino en Zamora o nuestra Sierra Norte de Sevilla.
• Pérdida de variedades de uva, de técnicas de elaboración vitivinícola tradicionales y de vinos muy apreciados en el pasado, como es el caso de los vinos de Guadalcanal entre otros.

Por otra parte la invasión filoxérica tuvo en determinadas zonas de España efectos positivos, que destaca el escritor Noah Gordon en su novela “La bodega”, como:

• Mayor demanda de los vinos españoles en Francia mientras España estaba libre de la filoxera y Francia no.
• Desarrollo de la nueva viticultura con plantas injertadas en zonas donde antes de la filoxera no había una tradición vitícola, cubriendo el hueco de producción por la pérdida de otras zonas. Es el caso, entre otros, de la Tierra de Barros en Badajoz.
• Modernización de los sistemas de producción y crianza de vinos debido a la influencia de técnicos que se desplazaron a nuestro país para dirigir las elaboraciones destinadas al mercado francés con los gustos propios de este país.

Reflexionando sobre la filoxera y observando la situación actual del mercado vitivinícola con excedentes de producción, bajos precios y consumo a la baja nos preguntamos si no podría ser positivo que la naturaleza echase una mano al sector con una plaga semejante a lo que supuso la filoxera que provoque la regulación del mercado manteniendo el cultivo sólo en las zonas más propicias y con los viticultores más innovadores.